الوسيط التشكيلي ومنهج المعاينة الحسية: برنار مونينو نموذجا”
16 أكتوبر، 2020 التعليقات على الوسيط التشكيلي ومنهج المعاينة الحسية: برنار مونينو نموذجا” مغلقة حنان ناصر فن تشكيلي
الوسيط التشكيلي ومنهج المعاينة الحسية: برنار مونينو نموذجا”
إعداد الباحث: د.شكري عزيز
تونس
2020
“الوسيط التشكيلي ومنهج المعاينة الحسية: برنار مونينو نموذجا”
تقديم:
يعد الوسيط آلية تواصلية بين عنصرين أو شيئين، كنوع من التوليف أو النقل، وفي التعبير عن الوسائط الفنية هنا، إنما هو الإطار الذي تتوفر فيه آليات تعبيرية بها وساطة أو توظيف لعناصر تعبيرية ذات خصوصية، بحيث تختلف ماهيتها وماديتها بحسب غاية التعبير في حد ذاته وأسلوبه، وأغراضه الفنية.
فعديد التوجهات والتجارب الفنية، عمدت إلى استعمال وسائط تعبيرية، من أجل تحقيق امتلاء مفهومي وحسي، منعكس بصريا كشكل من أشكال التعبير والإبداع. حيث أن التخلي عن موضوعية أو سطحية العمل الفنّي والانزياح إلى الجوهر والمضمون من أكثر المقومات التي ساهمت في انقلاب المنهج البنائي الإنشائي للممارسات التشكيلية، الذي آل إليه القرن العشرين نتيجة التفاعل الكامل مع المعاصرة، ومنه إلى بروز العديد من الطرق الأدواتية المتنوعة، والتقنيات التشكيلية، والأساليب التعبيرية المعاصرة لزمانها والعاكسة له.
لقد أوجد الفنان مجموعة من المفاتيح التشكيلية والجمالية الجديدة، قام باختيارها لإيجاد سبل في كيفية طرح أو إخراج الوضعية المشكل من المخاض الفكري، إلى الفضاء الخارجي المفتوح. هذه المفاتيح هي تلك الطرق الإنتاجية والإنشائية التي ينتقيها حسب ما تقتضيه الوضعية، فهي السبيل لإبراز المفاهيم الجديدة والمعاصرة، التي يريد أن يضعها في الواجهة عبر الإنتاج التشكيلي. من هذا الإطار يأخذ الوسيط أهميته، كجدلية قائمة تفتح مناقب البحث والتمحيص في الامتلاءات المفهومية، وهو المجال الذي تتنزل فيه تجربة الفنان الفرنسي، “برنار مونينو” كمحور اشتغال بوسائط تشكيلية مختلفة، منها حركة الريح، التسليط الضوئي …
فماهي تجليات حضور الوسيط في تجربة الفنان مونينو؟
ومدى انفتاح الوسيط التشكيلي على جدليات جمالية، فكرية وفلسفية؟
1- الوسيط وانفتاح آليات التعبير:
إن التعبير عن الوسيط، طرْحٌ لعددٍ من الجدليات والإشكاليات، حيث يمكن اعتباره مفهوم شامل لكونه مدرج تقريبا في جل الأعمال التشكيلية، خاصة في الفن المعاصر، أين تعدد وتنوع. كما أن الوسيط لا يمكن فصله عن المسار الزمني للفن، فهو النّواة الأولى في انبثاق ما يسمّى بتاريخ الفن، وبالتالي وبحكم صيرورة هذا الأخير، فهو يقتضي الاستبدال أو التحول والتطور. كما يمكن أن تفتح جدلية مرتبطة بالجانب البنائي والحسي في الممارسة التشكيلية، والمرتبطة بمورفولوجيّة الوسيط في حد ذاته على المستوى المادي، الشكلي والفيزيائي.
إن اعتماد الوسيط هنا، ليس بوصفه إشارة إلى ما يعرف بــ” Multimédia” أي الوسائط المتعدّدة، والذي ظهر سنة 1965 كمصطلح لوصف عرض مسرحي، جمعَ بين الموسيقى والسينما والفن الأدائي والإضاءة، أو كما يرمز إلى استعمال عدة أجهزة إعلام مختلفة لحمل المعلومات أو ذات الصلة بالحاسوب، بل كتعبير عما يمكن أن يوظّف في إنشائية العمل الفنّي، وكما ورد في معجم لسان العرب لابن منظور، الذي يطرح أصل كلمة الوسائط بما “هي جمع الوسيط ومنها الوسيلة والوسائل وهي في الأصل ما يتّصل به إلى الشّيء ويتقرّب به إلى الغير”.[1] ومنه إلى دراسة العلاقة القائمة بين هذا المفهوم والفن التشكيلي المعاصر، من خلال قراءة واستبيان تجربة الفنان الفرنسي “برنار مونينو”[2].
فالوسيط، يمكن اعتباره ومن خلال ما تقدم ذكره، المحرك الأساسي لبداية العمل الفني ونشأته، من خلال مكوناته وتكويناته، وهذا يدل على حضوره داخل منظومة التكوين ووجوده داخل العمل، ولما يمكن أن يتصف به كمجموعة من الوقائع والأحداث، أو باعتباره المادة القابلة للتشكيل والإدلال. فبماديته يحتل المقام الأول، ليساهم في إثراء و ظهور أقسام تاريخيّة متعددة ومتنوعة في الفن، كشكل من أشكال الانفتاح على العالم وعلى راهنية الأشياء وماهيتها كوجود، “وفي العمل الفني تظهر حقيقة الموجود، وتقف في نور الوجود، فيحصل وجود الموجود على لمعانه وبريقه الخاص، وعلى ذلك فماهية الفن إنما هي حقيقة الموجودات التي تحدث في العمل الفني”[3]. فالوسيط يحدّد الدّلالة، الرّمز، المعنى، الذي يكون دائما في حالة تكوَن وتجديد، لأن الوسيط مقترن بالمعاش “vécu”، وما هو موجود. فهو الفاصل الذي يتحدّد بموجبه العمل الذي يوجد في علاقته بالفضاء، الحركة والمكان والزّمان كوحدة متكاملة متواشجة.
في هذا المجال، وفي التعبير عن الوسائط الفنية، إحالة إلى تجربة الفنان الفرنسي “برنار مونينو”، لما تتضمنه من آليات تعبيرية تخرج عن السائد وتبحث في التشكيل من ناحيته التوليفية لما هو باطن في مادية الأشياء. ففي تجربته الفنية “ذاكرة ريح” والتي قام بها سنة 2010، إنما هي كشكل تعبيري عن إمكانات بناء الأشكال عبر الطبيعة، ومنها التشكيل بالريح (الصورة عدد1 ).
صورة عدد1، برنار مونينو، مرحلة تسجيل الأثر
فالطبيعة بحسب الفنان “برنار مونينو”، هي ليست آلية إنتاجية للأشكال، أو اللامتناهي للأشكال فقط، وإنما هي إنتاج للصور، فالظل والانعكاس هي في حد ذاتها صور. فمن خلال شفافية البلور كمادة مستعملة، وكذلك إلى كل التحاليل في عملية العرض، كان “مونينو” يعاين ويستغل خصوصية الظلال، كبنى تركيبية وكشكل في الرسم، فتصبح الريح كمنتج لللامتناهيات التركيبية كرسوم متشكلة تعكس خصوصية الزمان والحركة وطاقة الطبيعة ضمن توليف خاص.
انطلق عمل “مونينو”، بتركيز حاملات لصفائح بلورية معالجة بدخان أسود، ووضعها على أطراف أوراق نبات في فضاء مفتوح، ومن خلال الحركة التي تقوم بها الأوراق عبر تأثير الريح فيها، فهي تقوم بتسجيل هذه الحركة على المساحة السوداء كتسجيل خطي محكوم بقوة الريح واتجاهاته. هذه التجربة التي أنتجت تواشجا خطيا، كنوع من الكتابة أو الرسم التجريدي، ولكن تكمن الجدلية هنا في كيفية تصوير الريح أو مكاشفته في كونه غير مرئي، أي في تشكيل الريح كطاقة طبيعية، ذلك أن هذا التسجيل هو عبارة عن حدوثية تنكشف نتائجها العينية كشكل من أشكال الكتابة والرسم (صورة عدد2). إنها جدلية تبحث في إمكانات تصوير اللامرئي، أو في تطويع الطاقات الخفية فيه، عبر استدلالات وسائط تشكيلية تجريبية، تباشر مضمون البحث ودلالاته الفكرية والمفهومية.
صورة عدد2: برنار مونينو، ذاكرة ريح، 2010: آثار تسجيلات حركة الريح على محامل البلور
لقد عَمد الفنان إلى معالجة هذه النتائج والآثار، عبر عرضها من خلال أخذ هذه المحامل من البلور والحاملة هي في حد ذاتها لنتيجة الحركة للريح، وقام بتسليط الضوء عليها لتكون منعكسة على شاشات أو على الحائط (الصورة عدد3).
هذا العرض الذي قام به، يمكن اعتباره منحى في استبيان اللا متناهي في التشكيل عبر الريح، كما جاء في تسمية عمله الفني “ذاكرة الريح”، فهي كقصيدة منظومة ليس بشكلها الشعري وإنما في سياقها التأليفي، فهي نوع من المتغيرات اللامتناهية علما وأن رسوماته غير متكررة.
صورة عدد3: برنار مونينو، ذاكرة ريح، أبعاد مختلفة، 2010.
عرض الممارسة التجريبية (الآثار المنتجة وحدوثية الفعل على المسطح)
إن رسومات “مونينو” المعروضة، يمكن اعتبارها كنوع من المكاشفة والمصاهرة بين طاقات طبيعية، لكشف تشكلاتها الممكنة، من إطارها البسيط والعادي إلى إدراك الماورائيات وأشكال حضورها. هذه الطاقة التي ترسم حاضرها دون تكرار سابقها، والتي تخط زمنية هذا الحضور بكل ما في المعنى من تجرد، حتى تعزلنا عن عالم التشخيص لنغوص في عالم الكشف والتصوّر لما هو غير مألوف.
يمكن أن تكون هذه الآثار في ظاهرها خربشات بسيطة، عفوية، صدفوية، ولكن في ربطها بمضمون وآليات البحث تكون جدالا مفهوميا محملا بالدلالة، ومبحثا في ماهية الأشياء، وفي تصورنا لها من زاوية جديدة. هذه النتائج التي تحصل عليها الفنان، تعد كانكشاف خطي بمسايرة تقنية، ويمكن أن ترى كاللاشيء، ولكن اللاشيء هو البداية بل هي البداية النقية.
في إطار ثان، وفي عملية اعتماد الفنان “برنار مونينو” لمفهوم التسليط الضوئي على المحامل البلورية المسجلة لآثار الريح، وعرضها على شاشات، إنما هو كإطار تبليغي وبياني لمنهج المعاينة التجريبية، ولمضمون الوسيط التشكيلي (الريح)، كما من التعامل مع الضوء كوسيط ثان، لإدراك هذه الانتاجات ضمن مسار تقني كشفي، وهو ما يخول القول بأن “التقنية هي إنتاج بمعنى انكشاف لا إنتاج بمعنى صنع”[4].
عبر هذا الاستدلال لمفهوم التقنية في معناها الكشفي، وفيما تحويه من وسائط، إنما إحالة للقيمة التجريبية في الممارسة التشكيلية، كمسار تجريبي مفهومي، يقيم جملة من الجدليات سواء جمالية، فلسفية… وكمجال تتحدد به أطر المعرفة وآفاقها.
2- الوسيط مسار تجريبي وتوليفي:
يخوّل الوسيط بوصفه منهج استردادي وتجريبي، من استبيان مدى خضوع المتلقّي وتقبله للتّجربة بمعرفة الدّوافع والظّواهر، التي أدّت إلى ظهور دلالات ذات معاني تشكيليّة. فالمعرفة هي هدف الباحث وغاية المتلقّي، وهي لا تكتمل إلاّ بوجود الوعي التّجريبي عند المتقبّل، ومنه إلى كيفيّة الرّبط بين النّتائج والكيفيّات.
إن طريقة تعامل المتقبل مع آليات التحليل والفهم للآثار، وزاوية رؤيته لها، يمكن أن يحدث بحسب خصوصيّة كل تجربة فنية في تضمينها بالكل، كمنهج استدلالي واستقرائي. حيث أنّ المنهج الاستدلالي يتمثّل في مبدأ الانتقال من الكليّات إلى الجزئيّات، وفيه يربط العقل بين المعطى أو المقدّمات والنّتائج وعلل وجودها، حسب المنطق والتأمّل الذّهني، كالأعمال ذات أسلوب التّصوير الضّوئي، أمّا المنهج الاستقرائي وهو يمثل عكس المنهج السّابق، حيث يبدأ بالجزئيات ليصل منها إلى الكليّات، أي الضّوابط والأسس التي تتبلور في الأعمال ذات اللّون الواحد (صور عرض رسومات الريح).
|
برنار مونينو، ذاكرة ريح، 2010 عرض رسومات الريح: الآثار الحركية على المحمل |
إن هذا التمشي، يعتمد على التحقّق بالملاحظة المنظّمة، الخاضعة للتجريب والتحكّم في المتغيّرات المختلفة، وهذا بالطّبع على رابط بمجموعة من التّقنيّات المصمّمة بدقّة، والعلاقات القائمة بامتياز بين الوسائط. هذه الخواص التي تتميّز بها مجموعة من الإنتاجات الفنيّة لبرنار ذات الطّابع الاختزالي، المفاهيمي، التي تساءل العلاقة القائمة بين الفكر العقلاني والأسلوب الظّاهري. فهو المجال الذي ساهم من خلاله في بلورة مقاصده، وتحويل عرضه إلى أروقة كشفية معرفيّة، تحاول تفسير بعض الظّواهر الطّبيعيّة لتحمل بعدا تمثيليّا. حيث أنّه ومن خلال المنهج المتّبع يقوم بتمثيل بعض الظّواهر الطّبيعيّة بطرق تقنيّة بحتة، وهذه الأخيرة ليست إلا النّظم المتّبعة لنجاح عمليّة التّجسيد أو التّمثيل للضّوء ومؤثراته و”التّمثيل قد يكون قريبا، في شكله العقلي، من النّسخة أو الصّورة الأصليّة، أي إنّه أكثر قربا من الخصائص العيانيّة والملموسة(…)”.[5] فتتكوّن الظاهرة الضّوئيّة بشكل حسّي وملموس، ومن ذلك، فإنّ الفنان يقوم بتشكيل المحتوى العيني للفكرة، بأن يجعلَ الفكرة وهي بالطّبع مجرّدة ماثلة، أو تبدو كما لو أنّها شيء عيني نستطيع رؤيته رؤيةً عينيّة.
إن الجدير بالذّكر هنا، أنّ عمليّة التّمثيل أو الاستحضار، والمقصود بها استحضار الفكرة التي تنساق نحو محاولة تمثيل الضّوء، لا يمكن أن يكون مباشر بحكم أنّ الضّوء شيء محسوس وليس ملموس، فيترتّب عن ذلك أنّ التّمثيل هو عمليّة إبدال أو تعويض، وهذا ما يِؤكّده شاكر عبد الحميد في كتابه عصر الصّورة بأنّ “التّمثيل هو العمليّة التي يحلّ من خلالها شيء محلّ شيء آخر، أو يرمز إليه كبديل له. وعمليّة التّمثيل قد تكون خريطة عقليّة مباشرة لموضوع معيّن، أو قد تكون رمزا عقليّا له في شكل صورة، أو فكرة، أو قد تكون عمليّة تجريد عقليّة للخصائص المميّزة له”[6].
نتبيّن من هنا أنّ الممارسة التشكيلية، هي عبارة عن نموذج حامل لمجموعة من القواعد المنظّمة، لتُنبني منها إشكاليّة المراوحة بين حضور الشّيء وغيابه عبر الأثر. وهو ما يحيل التعبير عن مفهوم الاستعارة في كونه أحد دلالات التّمثيل، في جعل شيء حاضر ينوب عن شيء غائب… أي كل ما يمكن أن يكون قابلا للتّأويل.
فالفنون البصريّة، تتميّز بدورها كعنصر حامل لنسيج من العلامات، للتّعبير عن شيء متمثل، ذي دلالة، والمقصود هنا بالتّمثّل لا أن نشاهد صور وأشياء، بقدر ما ندرك ونشاهد رؤية الفنّان الخالصة، أي الفكرة الغائبة التي سيتمّ استحضارها من خلال ملكة الإدراك للمتقبّل، كما من كيفيّة التعامل مع الوسائط المتآلفة على المستوى الذّهني وشكل حضورها. فالأعمال المرئيّة، فكرة يعمل الفنّان على بلورتها وتمثيلها بأساليب ومناهج وتقنيّات مواكبة للتّغيّرات الحضاريّة والتطوّرات العلميّة والتّكنولوجيّة، التي كانت حافزا لحثّ الباحث على التّجريب ومواكبة مناهج العلوم، والتي أصبحت موازية لمتطلّبات الحياة اليوميّة. فقد تختلف وتتنوع الأساليب الفنيّة من حقبة إلى أخرى، وقد تتطوّر مع تطوّر الشّكل، إلا أنها تبقى كمجال لتحقيق التّواصل بين الباث والمتقبل ضمن شكل مفاهيمي، دلالي ومنه إلى المعرفي.
يعد إذن الوسيط التشكيلي، امتدادا لما يخالج الباحث من إحساسات فكريّة وحسيّة تجاه ذاته والطّبيعة، وما يرادف هذا المفهوم من معاني ومجالات كالعالم الطّبيعي، العالم الفيزيائي والعالم المادّي، وما يترتّب عنه من أشياء مصنّعة يتمّ اتخاذها أيضا من ركائز الفن التّشكيلي الذي يفسّر بدوره اختلاف، وتنوّع الأساليب الفنيّة عبر العصور وبين الأزمنة.
إذن فالوسائط التّشكيليّة، هي المفاتيح التي يلجئ إليها الفنان في كلّ تجربة، حيث تعد مجالا لإظهار المفاهيم الجديدة أو الظّواهر التي يريد أن يضعها في المقام الأوّل، كما هو الشأن في تجربة “برنار مونينو” واعتماده للوسائط التّقنيّة وفي تجلّيها كلغة تواصليّة اتصالية.
فلإن كانت تجربة الفنان برنار مونينو، شكلا من أشكال المسائلة لمادية الاشياء في الطبيعة وتوليف لاشكال حضورها، إلا أنها يمكن أن تعد كبحث عن الحقيقة والوجود بتمظهراتها المختلفة وبطرحها الجمالي الخاص، ” فإن الحقيقة هي قبل كل شيء حقيقة الوجود، والجمال لا يوجد بمنأى عن الحقيقة، وبعبارة أخرى، فإنه عندما توجد الحقيقة في العمل الفني، فإن “المظهر” بوصفه وجودا للحقيقة في العمل الفني يعبر عن “معنى الجمال” بحيث تتأكد الصلة بين “الجميل” و”الحقيقة”[7].
عبر هذه التحديدات المفهومية، يمكن أـن تقرئ تجربة مونينو كتجربة باحثة في الظواهر ومادية الاشياء بما هي موجودات، ومنها إلى تمحص مفهوم الحقيقة المنعكس في الاثر، هذا الاثر “البكر”، والذي يعزل دلائل مكان وزمان، لينتج مكانا وزمانا متجدد.
المراجع:
- صفاء عبد السلام على جعفر، الهيرمينويطيقا “تفسير” الأصل في العمل الفني، دراسة في الأنطولوجيا المعاصرة، منشأة المعارف، الإسكندرية، 2000.
- شاكر عبد الحميد، عصر الصّورة، السّلبيّات والإيجابيّات، عالم المعرفة، الطّبعة الثّالثة والأربعون، مطابع السّياسة، الكويت، 2005.
- ابن منظور الإفريقي المصري، لسان العرب،افريقيّة أنفو للتّوزيع، دار صادر،بيروت 2000.
- مارتن هيدجر، التقنية، الحقيقة، الوجود، ترجمة محمد سبيلا و عبد الهادي مفتاح، المركز الثقافي العربي، بيروت، لبنان
ــ صفاء عبد السلام على جعفر، الهيرمينويطيقا “تفسير” الأصل في العمل الفني، دراسة في الأنطولوجيا المعاصرة، منشأة المعارف، الإسكندرية، 2000ص، 76.
ابن منظور الإفريقي المصري، لسان العرب،افريقيّة أنفو للتّوزيع، دار صادر،بيروت 2000. [1]
[2] برنار مونينو، فنان تشكيلي فرنسي،ولد في 15 ماي 1949، في فاي، وهو أستاذ في مدرسة الفنون الجميلة في نانت سنة 1994، وهو حاليا أستاذ في المدرسة الوطنية العليا للفنون الجميلة بباريس.
[3] صفاء عبد السلام على جعفر، الهيرمينويطيقا “تفسير” الأصل في العمل الفني، دراسة في الأنطولوجيا المعاصرة، منشأة المعارف، الإسكندرية، 2000ص، 76.
[4] مارتن هيدجر، التقنية، الحقيقة، الوجود، ترجمة محمد سبيلا و عبد الهادي مفتاح، المركز الثقافي العربي، بيروت، لبنان، ص54.
شاكر عبد الحميد، عصر الصّورة، السّلبيّات والإيجابيّات، عالم المعرفة، الطّبعة الثّالثة والأربعون، مطابع السّياسة، الكويت، 2005 [5]
ص 67 .
سيرة ذاتية موجزة:
د.شكري عزيز: من مواليد: 07-04-1984، ولاية نابل/ تونس. اشتغل خطة مدرس متعاقد بالمعهد العالي للفنون الجميلة بنابل، ثم مدرس (مساعد للتعليم العالي) بالمعهد العالي للفنون والحرف بالقيروان (من سنة 2012 إلى 2016) ثم بالمعهد العالي للفنون الجميلة بتونس (من سنة 2016 إلى الآن)، ومتحصل على شهادة الدكتوراه (اللغة والأدب والحضارة العربية: اختصاص أدب) بملاحظة مشرف جدا، بكلية الآداب والعلوم الإنسانية بالقيروان. متحصل على شهادة الماجستير في علوم وتقنيات الفنون، اختصاص فنون تشكيلية، بالمعهد العالي للفنون الجميلة بنابل، وأيضا على شهادة الأستاذية في الفنون التشكيلية، اختصاص نحت، بنفس المعهد، وبكالوريا اختصاص تقنية.
أنجز العديد من المعارض التشكيلية (جماعية وفردية) منذ سنة 2007، وقام بجملة من المنشورات العلمية في مجال الفنون التشكيلية. كما انخرط في جمعيات تهتم بالشأن الثقافي والفنون التشكيلية بتونس، كنائب رئيس جمعية “الفن للجماليات والانشائيات والجماليات والإبداع بنابل”، ثم كرئيس فرع جمعية “رقش” للثقافة والفن والتصميم بنابل.
الوسوم:التشكيلي, التعبير, الفن, مونينو
التعليقات مغلقة